Notas a una relectura de Valente
Cuesta volver a Valente.
Nada puedo decir que añada sentido a su palabra. La sola posibilidad de que mi palabra desentrañe el sentido de la suya supone malentender ambas escrituras. Pero no se trata sólo de la dificultad de escribir sobre Valente, tampoco la lectura parece ya posible sin arriesgarse algo en ella. no es una lectura dócil que preste solícita su sentido, del que está, sin embargo, preñada, como le gustaría al poeta. El mundo se fragmenta y multiplica en Valente. Bien que inestable, no es menos cierto que construye la posibilidad de sí mismo y de los mundos que en él están comprendidos. Es una cinta de Möbius ante que nos falta en lenguaje como el lenguaje que le falta a sí misma le basta, sin embargo, para abrirnos las condiciones de posibilidad de un lenguaje nuevo. La intemperie del lenguaje, su precariedad, es lo que alberga, precisamente, los restos del naufragio, lo poco que merece ser salvado. Lo poco por lo que merece la pena resistir.
En José Ángel Valente entra en conflicto, con distintos resultados, el carácter de lo real. Se impone la fragmentariedad: “Para inventar de nuevo tu mirada / y tu irrealidad. / Para soñar de nuevo el mismo sueño” (Valente, 2001, 89). La realidad personal no es una realidad, una memoria objetiva, sino una irrealidad, un sueño: por eso la fijación por un lenguaje heroico, mítico, porque se trata de forjar nuevas irrealidades, cada una de las cuales es un intento por obtener una realidad no fragmentaria, autónoma. Ése es el contenido místico que Valente quiere darle al poema. Si el poeta moderno acepta que el único sentido del mundo, al menos en el poema, es el que el mismo poeta, por medio del lenguaje, le dé, no es extraño que se vuelque en la mística judía, en el sufismo que leía el mundo como la palabra de Yahvé. Para G. Scholem, los cabalistas tienen una actitud metafísicamente positiva respecto del lenguaje, instrumento de Dios. Y, sin embargo, se trata más de un vacío de sentido, de un centro ausente: “Borrarse. / Sólo en la ausencia de todo signo / se posa el dios” (Valente, 2001, 192). Pero no se trata sólo de que ese espacio vacío, esa nada (imposible) sea el lugar al que la crisis de fe moderna ha condenado a lo sagrado, es que el sujeto debe autoaniquilarse, desaparecer: si la contingencialidad del mundo es la que evita la restauración de un momento no contaminado por la existencia, el poeta debe desaparecer en tanto que, en su uso del lenguaje, condena a éste a su misma insuficiencia. El conflicto entre el carácter público y el privado aparece también en el momento de la desolación: “Ejercemos un arte mínima, no vendible, salvo en contadas ocasiones, nunca públicas” (Valente, 2001, 289). Donde la poesía de l experiencia, con resultados dispares, se abocaba al correlato intencional, Valente quiere huir de él. Sin embargo, es esta relación contradictoria entre sujeto y objeto, la doble fuerza de pulsión y atracción entre el yo y el mundo la que une de modo definitivo a los poetas de la promoción de Valente, que reaccionan a la puesta en crisis de los valores de la alta modernidad. La gran diferencia es que donde otros se abrazan a la ficción, Valente quiere restaurar un sentido de autenticidad. Pero siempre partiendo de esa autenticidad perdida.
Así pues, Valente nunca llega a alcanzar a ese Dios siempre ausente, como hablábamos antes respecto del cuerpo. La búsqueda, de hecho, da un vuelco cuando se impone la brutalidad de lo real con la muerte del hijo por sobredosis. En No amanece el cantor, Valente exclama: “No pude descifrar, al cabo de los días y los tiempos, quién era el dios al que invocara entonces” (Valente, 2001, 295). La persecución de antaño semeja ahora absurda e indescifrable. Extranjera. Es el conflicto que se encuentra también en el sexo (“el latido de un pez en el limo antecede a la vida”, Valente, 2001, 57). Se trata de la tensión y del intento imposible de fusión entre el sexo femenino, la mandorla, y el masculino, el pez. La condición exiliar del poeta lo lleva también al misticismo, sí, pero sobre todo al desierto, al espacio donde se abre Punto cero, y con él, la poesía de Valente, en el magnífico “Serán ceniza...”:
Cruzo un desierto y su secreta
desolación sin nombre.
[...] Toco esta mano al fin que comparte mi vida
y con ella me confirmo
y tiento cuanto amo,
lo levanto hacia el cielo
y aunque sea ceniza lo proclamo: ceniza.
Aunque sea ceniza cuanto tengo hasta ahora,
cuanto se me ha tendido a modo de esperanza. (Valente, 1980, 13-14)
¿Qué queda fuera del poema? No es necesario ni leerlo. ¿Qué queda fuera del título? El intertexto quevediano al que se refiere, el celebérrimo “Amor más poderoso que la muerte”, completa así el período: “Serán ceniza, mas tendrá sentido”. Éste es el conflicto de toda la obra de Valente, el empeño absurdo por restaurar el sentido a los despojos, las cenizas del arte moderno. El lugar de la desolación, el desierto es también el lugar del minimalismo ascético. Hace de este tragicismo una escatología con que recuperar un espacio de lo sagrado, un espacio en los márgenes de la racionalidad de los fines, que ha destruido los cimientos del lenguaje. Y sin embargo, Valente afirma orgulloso esos despojos, “proclama” esa ceniza, quizá referencia oblicua a la ceniza de Celan, al que Valente tradujo y que resulta propicio para la lectura de Valente como post-surrealista. Jiménez Heffernan (1998, 333-334) ha leído en este desierto la presencia de Antonio Machado y los páramos castellanos, pero también una cierta tradición europea del poema como espacio de meditación, de “interpelación de lo desconocido” (Jiménez Heffernan, 1998, 337) que supone un proyecto escatológico. Frente a esta errancia desamparada, el poeta sólo encuentra estabilidad y presencia (de lo sagrado) en la escritura: “escribir no es hacer, sino aposentarse. estar” (Valente, 2001, 115). Y sin embargo, esa labor es frustrante dada la precariedad de los materiales (“Dime / con qué rotas imágenes ahora / recomponer el día venidero”, Valente, 2001, 17). Un proyecto (que siempre es político) a partir de los despojos de la modernidad. El poeta se enfrenta a esos despojos como lo que encuentra el protagonista de The Waste Land: “A heap of broken images, where the sun beats, / And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief, / And the dry stone no sound of water” (Eliot, 1991, 53).
Sin ningún garante de sentido, en su fragmentariedad, el lenguaje no es autosuficiente y el lenguaje pierde valor:
Palabra
hecha de nada.
Rama
en el aire vacío.
Ala
sin pájaro.
Vuelo
sin ala.
Órbita
de qué centro desnudo
de toda imagen (Valente, 2001, 21)
Son estructuras sin referente último, que giran alrededor de un centro vacío. Es el absurdo beckettiano en que el sentido queda eternamente vacío. Y con él el sujeto pierde la identidad, de ahí su “borrarse”, su tachadura. La repetición de la aposición “yo, quién” en “El descenso del crepúsculo esta tarde” (Valente, 2001, 31). Si el alba, como veíamos en el capítulo anterior es el momento de la plenitud y el cuerpo, el crepúsculo es aquí lo que borra los límites, incluso de la identidad. Se trata de la polaridad Tiempo Sagrado / Tiempo Profano (Bataille). Y a pesar de todo el sujeto no está exento de momentos de fe, por ejemplo en la vida:
Como el oscuro pez del fondo
gira en el limo húmedo y sin forma,
desciende tú
a lo que nunca duerme sumergido
como el oscuro pez del fondo.
Ven
al hálito. (Valente, 2001, 34)
Se trata de un descenso al interior. Valente recurre de nuevo al hombre interior surrealista para encontrar en el cuerpo, en el hálito que funde cuerpo y lenguaje un rebasamiento de la circularidad (“gira”), del solipsismo incorpóreo y, por tanto, solitario. De ahí que encuentre por fin a un tú, el mismo otro que lo consolaba en “Serán ceniza...” (“Toco esta mano al fin que comparte mi vida”, Valente, 1980, 13). Aquí, sin embargo, el desasosiego no viene de la historia, sino de lo a-histórico, de lo amorfo (“sin forma”), sólo superado por la vida, más poderosa que la forma pura. A la pulsión ascensional de la escatología, se opone la materialidad gozosa del cuerpo. Se trata sin embargo ya de desafiar estas dicotomías y en tal superación se debe, por tanto, asumir la corporalidad. Deben unirse cielo y tierra:
En el descenso oscuro
del paladar a la materia húmeda
lo amargo llena
de pájaros raíces el deseo (Valente, 2001, 37)
El poema pertenece a un ciclo de poemas con un fuerte sentido erótico. La referencia aquí está suficientemente clara (“descenso [...] del paladar a la materia húmeda”) como para tener que recordar el final del poema anterior, pero son unos versos demasiado buenos como para reprimirnos: “descender de tu cintura / hasta el terrible borde de la sed, / las aguas” (Valente, 2001, 36). En los que nos ocupan, sin embargo, la dimensión trágica (“lo amargo”) es lo que rubrica la fusión entre lo alado y la raigambre. Es la pulsión ascensional de lo que, sin embargo, “habita en lo hondo” (“en el descenso oscuro”). Pero esta pulsión viene sólo a partir del contacto con el amor, es decir, con lo generatriz: con la escritura.
Se trata de un vitalismo que quiere fundir vida y literatura pero que fracasa porque Valente se queda un paso atrás de Gil de Biedma en este sentido. Tomemos la cita inicial de Tres lecciones de tinieblas, libro con el que Valente hace explícita su relación con lo místico judío. La cita es de Dov Baer de Mezeritz y dice así: “El Santo, bendito sea, reside en las letras”. La cuestión es que esta residencia en la letra se ve sacralizada, de alguna manera,haciendo pervivir la vanguardia, en la medida que sigue defendiendo la pureza, la autonomía (por muy absurda que sea) del arte. Si no como realidad, sí como proyecto. Tomemos un ejemplo, “Dalet”: “Tejí la oscura guirnalda de las letras: hice una puerta: para poder cerrar y abrir, como pupila o párpado, los mundos”. Es la escritura como creación de mundos (autónomos). Y sin embargo, y por esto se salva Valente de la mera (re)producción creacionista, se impone su fragilidad (pupila o párpado) y se caracterizan estos mundos no por su contenido, sino por ser lugares limítrofes, puertas a algo distinto. No son mundos en sí mismos, sino su umbral de-sustancializado, su puerta, sus condiciones de posibilidad.
En el mismo inicio del libro Valente sienta la tónica. Lee una letra del alfabeto hebreo (Alef, en este caso) como símbolo del mundo o la escritura. Y sin embargo el alfabeto no puede prescindir de su existencia histórica y, sobre todo, corpórea: “dales nombres: para que lo que no está esté, se fije y sea estar, estancia, cuerpo: el hálito fecunda al humus” (Valente, 2001, 54). La espacialidad es la clave: es el hálito, la voz como presencia, la que de verdad condiciona el decir, por medio del cuerpo.
Porque el cuerpo del otro es amor, es lo único que verdaderamente le queda al sujeto. Por eso lo guarda en uno de los primeros poemas con Agone, el trasunto de su hijo, “Lo sellado”:
Pero obremos ahora con astucia, Agone.
Cerquemos el amor y cuanto poseemos
con muy secretas láminas de frío.
Pasará el vendedor de baratijas
y nada advertirá,
pasará el traficante de palabras terciarias
y nada advertirá,
pasará el voceador de su estúpida nada
y nada advertirá. (Valente, 1980, 342)
Bajo la protección del “Schibboleth” de Celan (un poema de dedicado a los combatientes republicanos que incluía un “No pasarán” en español en el original), Valente propone un acertijo. “Schibboleth” (Derrida ha escrito sobre ello) era una palabra que los judíos pronunciaban de una manera característica. Así se reconoce a quien pertenece al grupo. Se reconoce, también, al enemigo . Se convirtió así en una suerte de contraseña. Frente al ángel terrible, la belleza pura que produce pavor, el amor de su hijo, la intimidad salvan al poeta de una existencia miserable. Eso lo hace tan valioso. Y sin embargo, ese amor está en peligro, es necesario protegerlo “con muy secretas láminas de frío”. Esas láminas son la incomunicación del sentido que se oye pero no se reconoce del Schibboleth. ¿Protegerlo de quién? Claramente, la acción transcurre en medio del mercado: vendedores, charlatanes y un “voceador de nada”. Aquél que comercia con lo mismo que ellos tienen, pero que no sabe reconocerlo. Porque, como propone Jiménez Heffernan (2002, 210-211), la nada es la palabra poética, pero también es la moneda. Continentes vacíos que tienen tanto sentido como les da la convención de los hombres. Ahí está quizás la clave de la escritura de Valente. El poema como don. Quizá es ésa su misión absurda. Sabiendo que no le quedan más que fragmentos sin sentido de un lenguaje roto, donar un mensaje, un poema en una botella, a la espera de que algún lector le otorgue algún simbolismo, plusvalía , le confiera valor a ese don de otro modo inútil. Pero que sirve para proteger lo poco que queda de nuestros sueños.
REFERENCIAS
Eliot, Thomas S. Collected Poems. 1909-1962. Orlando: Harcourt Brace & Co., 1991.
Jiménez Heffernan, Julián. La palabra emplazada: Meditación y contemplación de Herbert a Valente. Córdoba: Universidad de Córdoba, 1998.
Jiménez Heffernan, Julián. Los papeles rotos. Ensayos sobre poesía española. Madrid: Ábada, 2004.
Terry, Arthur. La idea del lenguaje en la poesía española: Crespo, Sánchez Robayna y Valente. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 2002.
Valente, José Ángel. Punto Cero. Poesía 1953-1979. Barcelona: Seix Barral, 1980.
Valente, José Ángel. Obra poética 2. Material Memoria. (1977-1992). Madrid: Alianza, 2001.