1. La poesía contemporánea está sostenida en los mitos que siguen: 1) el mito de lo indecible, 2) el mito del artificio, 3) el mito de la transformación, 4) el mito de lo cercano. Como es obvio, indecibilidad y cercanía están enlazados, al igual que artificio y transformación.
Este no es el orden en que históricamente hacen su aparecer: es el orden en que se dan a partir de una cierta temporalidad que repercute en la poesía actual, desde el siglo XVIII, último tramo de la modernidad sobrexcitada.(1).
El romanticismo, no cabe duda, es el antecedente de las vanguardias históricas. Allí están la subjetividades desatadas. Pero allí están, sobre todo, la mirada irónica, reveladora, de los mecanismos de acción de todo arte, el corrimiento del velo, la necesidad de descubrir el arte y la vida como fenómenos del mismo circo. El concepto de romanticismo como fenómeno de circo, incluyendo al arte romántico, es de Friedrich Schlegel. Sin estos ingredientes no hay “muerte del arte”, el concepto fundamental que alimenta el espíritu de la vanguardia y el espíritu de la revolución. Sin esto no existen las vanguardias. Los elementos que acabo de mencionar caben todos en el espíritu romántico. Lo extraño es que hayan pasado casi inalterados por la revolución vanguardista y hayan emergido casi intactos en este presente poético-histórico. Este presente poético-histórico, es decir, la poesía escrita en este presente en América Latina, se caracteriza por la coexistencia de prácticas de todo tipo llevadas a cabo sin problematización. No se sé si corresponde llamar propuesta a datos de hecho que no se comprometen con ninguna alteración de su contexto ni se hacen responsables de ningún proyecto. Este señalamiento que hago como problema crucial de la realidad poética no tendría sentido sin poner atención en la propia dinámica poético-histórica de América Latina en su corto transcurso de dos siglos. Ya se sabe: precario romanticismo (incluida dentro del marco romántico la poesía gauchesca) decimonónico, modernismo finisecular decimonónico, recepción eufórica de las vanguardias en las tres primeras décadas del siglo XX. Y lo que sigue, que es lo que me ocupa ahora. Lo que me ocupa ahora es el intento de visualizar las razones posibles de lo que llamo una pérdida de memoria de la poesía latinoamericana actual.
Una de las razones por las cuales existe esa política de coexistencia pacífica de los repertorios formales en la poesía latinoamericana actual es la ruptura con el pasado inmediato que caracteriza a la poesía escrita y publicada desde la década de los sesenta hasta hoy. Los cincuenta constituyen el último nexo, no con una idea de tradición (que sería muy inmediata en términos latinoamericanos) sino con una idea de prácticas, de historia formal poética. Esa historia formal tiene su punto fermental entre fines del siglo XIX (Modernismo de Darío y Julio Herrera y Reissig) y las primeras tres década del siglo XX (vanguardias latinoamericanas: Vallejo, Huidobro, Neruda, Westphalen). Lo que ese momento lega es problematización, ahora sí, en el nivel del sentido poético y en el nivel de la forma, inestabilidad, conciencia de un suelo precario desde donde se escribe. La generación que en nacimiento bordea la década de 1950 en América Latina (David Huerta, Néstor Perlongher, Raúl Zurita, Coral Bracho, Roberto Appratto, Roger Santiváñez, Mario Montalbetti, María Auxiliadora Alvarez, Paulo de Jolly, Diego Maquieira) escribe entre dos aguas: una, la del reconocimiento a un legado utópico que es necesario sostener aun cuando el proyecto utópico-social hace crisis en América Latina y en el resto del mundo –aquí más tarde por el cruce histórico de la Revolución Cubana- y el proyecto de recuperación del intento vanguardista de mitad de siglo –Poesía Concreta brasileña, antipoesía de Parra-ya se revela exhausto. Esta vía, la de la memoria asumida de los legados –que tiene una vertiente en el llamado “neobarroco” latinoamericano del Río de la Plata con poetas de alto nivel crítico del lenguaje como Néstor Perlonguer o José Kozer- logra niveles de completud extraordinarios en el ejemplo del chileno Raúl Zurita (1950) que consigue amarrar, en el mismo envío, una ética lingüística propia de la vanguardia, un reconocimiento activo en su escritura del lastre histórico latinoamericano que se revela en lo que se podría llamar la parte vencida del continente (vencida en términos de registro histórico de los acontecimientos y en términos de sometimiento y relego de formas de vida, no como fuerza propositiva latente e incluso transformadora, si se juzga por los acontecimientos de los últimos años en Chiapas y más recientemente en Bolivia y Ecuador). Sumados a estos elementos lingüístico-históricos hay en la poesía de Zurita una presencia inmediata de la historia de Chile durante los años de la dictadura de Pinochet, la conexión conceptual con un universo redentor dantesco en sentido literal, un juego de escritura que a veces amenaza con transformarse en fragmentos de una Divina Comedia a destiempo histórico y latinoamericana, sintetizado todo en una suerte de escatología mesiánico-revolucionaria muy en la órbita del pensamiento de las “Tesis sobre filosofía de la historia” de Walter Benjamin. Otra, la que despega –no sin una cierta culpa de memoria- de las maneras de formalizar que la vanguardia desplegó –historicidad de las formas, experimentación lingüística radical- para intentar un entronque con un pasado anterior a la vanguardia en cuanto a concepción del acontecimiento poético. Este acomplamiento del pasado al presente que pasa por encima de acontecimientos neurálgicos –como las vanguardias de principios de siglo XX, por ejemplo- tiende a manifestarse a manera de obediencia a formas rígidas que revelan una concepción eternizante del tiempo poético o a modo de parodia del juego entero, un gesto que pone en entredicho los cimientos del poetizar mismo en sus distintos estadios histórico-simbólicos. El primer caso tiene un buen ejemplo en el poeta colombiano Giovanni Quessep ( ): se trata de la reposición de la poesía como zona aurática por la atracción de un destilado de sensibilidad que salva el cerco de la historia. El poeta habita ese intermedio mítico como su “verdadero lugar” que se confunde a veces con el espacio también mitificado de la infancia. Lo interesante aquí es ver cómo se pretende transmitir una visión de lo poético esencialista, sin “mancha” histórica. Finalmente, la convicción de que el espacio poético sobrevive intacto a toda contingencia es la convicción de la palabra poética como palabra inmaculada y siempre encarnada. Este intento de reposición de un sentido intemporal a la poesía latinoamericana choca, en efecto, con una concepción poética históricamente situada. El poeta chileno Paulo de Jolly (1952) logra asumir la contradicción entre espacio poético canonizado y crítica a la historia como discurso creador de cristalizaciones aurático-prestigiosas en su libro Luis XIV (1983). La operación es la contraria de cualquier reposición: tomando el contexto versallesco y al personaje del rey, De Jolly construye algo que en términos críticos sería considerado paródico pero que en términos creativos, por la frescura e inventiva de la dicción, parece juego de lenguaje. Escrito en dicción coloquial y de estructura rítmica entrecortada por el blanco de la página, el sentido del humor, la ironía pero también una enorme vitalidad –la voz de Luis XIV no es la voz del poder: es la voz del amante y de sus debilidades, la voz del esteta y de sus flaquezas- conjugan un ejemplo contundente de resistencia a todo retorno desde la invención de un espacio y no de su simulación “real”. En términos de este Luis XIV de Paulo de Jolly –porque esta es la distinción fundamental: no se trata de Luis XIV, se trata del Luis XIV de Paulo de Jolly, un verdadero devenir- se podría proponer la siguiente metátesis crítica: retorno=re-trono. Toda regresión es monárquica.
Pero hablar de “choque” todavía, en relación a una significación crítica otorgada a la poesía latinoamericana, es hablar de conflicto, no parece pertinente. El reconocimiento de un estado crítico supone tomas de partido, no indiferencia. Parecería que los poetas latinoamericanos posteriores al medio siglo pasado, situado aquí como el divisor de aguas funcional, no están preocupados por el lugar que sus poéticas ocupan en el transcurrir profundamente inestable de nuestra historia cultural, política y poética.
2. Lo que en la generación de nacidos en la década de los cincuenta era proyecto fue posible porque recibieron proyecto. Los dos últimos grandes proyectos de la poesía latinoamericana, la antipoesía y la poesía concreta, marcaron de manera indeleble el horizonte poético latinoamericano de mediados de siglo XX. La recuperación del hombre común a través de un habla poética coloquial radicalizada, la conquista del “afuera” poético, como diría William Rowe (2), que lleva a cabo la antipoesía de Nicanor Parra o la búsqueda del poema como objeto sintético-ideogramático que propone la Poesía Concreta del Brasil fueron proyectos integrales que pretendían crear, a la vez que modelos poéticos, nuevos espacios para la circulación poética al mismo tiempo que negaban definitivamente espacios líricos anteriores. Lo que ocurre con la poesía que sigue a esa generación es un quiebre de la memoria y es la quiebra del proyecto. Los dos síntomas son detectables en la poesía que se publica actualmente. La doble ausencia es clara en ciertos visos de poética nostálgica y retaceada de historia que se desarrolla en Uruguay y en Argentina. En Uruguay es sorprendente una práctica poética de retorno ideal a una ahora fingida etapa pre-civilizatoria cuya clave en el siglo XIX de la situación social del país representa la figura del gaucho. Ejemplos logrados de ese efecto de retorno como el poema Matrero (2004) de Hebert Benítez Pezzolano (1960) no pueden ocultar el hecho del desvalimiento crítico formal de una poesía mayoritaria que busca en la identidad histórica raíces de un decir poético cuyo agotamiento no está en la crisis de la modernidad civilizatoria sino en el gasto de significación de la palabra y en el desgaste de modos de formalización. De igual manera, el talento crítico para el manejo del habla callejera que revela Washington Cucurto (1971) en su libro Zelarayán (1997) tampoco puede (ni busca) ocultar el grado de ensimismamiento de una visión dominante de la poesía: esa que ve en el mínimo detalle experiencial un motivo de registro lingüístico como si toda posibilidad de trascendencia estuviera de antemano bloqueada. A eso que llamo “poéticas de barrio” por su extremo acotamiento, por su límite localización (“esto no sale de aquí” como diría Néstor Perlongher en su notable poema “Cadáveres”) responde a un espíritu de complejidad similar al espíritu del tango: un, más que una fatalidad, ansia de derrota está presente en la mentalidad transterrada, inmigrante del grueso de la población de la Argentina moderna. Aquí como en Uruguay las relativamente recientes dictaduras militares dejaron una huella profunda, una herida de difícil –sino imposible para este momento histórico- sutura. Dentro de un no-lugar mítico y también extremadamente real lugar de horror en que las dictaduras convierten el espacio social el bloqueo hacia el afuera es casi completo. Gana el culto al gesto, al detalle mínimo como certificado de un grano más de sobrevivencia, bloqueado el acceso al exterior. El salto utópico cancelado aún después que desapareció la clausura militar. El militarismo mental, del mismo modo que el colonialismo, sigue su curso sin militares en presencia. La resistencia sigue en automático, siempre encendida, ahora individual. La otra resistencia, la colectiva, era patrimonio de un par de generaciones atrás. Triunfan por el momento las poéticas de ensimismamiento en el presente que hereda el siempre-presente-del horror y de la imposibilidad. Algo importante en estas poéticas: ya nadie habla colectivamente. Lo colectivo es un implícito que se comparte en secreto o un explícito no estar que corrobora eso que Alain Badiou llamaría la “muerte del nosotros”.
3. Indecibilidad, artificio, transformación y cercanía, los cuatro sostenes conceptuales que señalé como orientadores de la poesía contemporánea, intercambian posiciones de uso en la dicción poética de hoy. Hay un “indecible cercano” así como un “indecible artificial”, hay una “cercanía artificial” y una “transformación indecible”. Son combinaciones que modifican la semántica de la realidad del lenguaje en variaciones quiméricas sobre un mismo tema: el de la confusión del uso de las formas y el de la incertidumbre de su pertinencia y de su alcance. En general, la poesía que se escribe hoy en América Latina de cara a un incierto futuro es, en términos poundianos –pero también de William Carlos Williams- disfuncional. O funcional sólo respecto de sí misma en la medida en que entra en la lógica de la reiteración y en la lógica de correspondencia con un público cautivo. En realidad lo indecible, el artificio, la transformación y la cercanía podrían ser identificados con ciertas poéticas de carácter nacional –lo indecible francés, la cercanía norteamericana- pero son categorías que nacen del uso del lenguaje por parte de la imaginación poética. Responden a modos de acción del lenguaje poético con características precisas de un determinado momento histórico que hoy han perdido especificidad, tanto semántica cuanto de uso. Una media poética funciona de ese modo polivalente, con la posibilidad de ser usada en un lugar o en otro, dicha con igual convicción en posiciones contradictorias. Ante esta realidad, la impresión es que sólo lo que opera con carácter emergente entrega algún compromiso con el presente –y con un posible devenir, sin cualquier certeza comprobable- y con lo real. Emergente en dos sentidos: en el del imprevisto que surge y que requiere atención inmediata y en el de lo que subyace atrapado por una realidad y un discurso que lo somete. Pero también en un sentido sociológico: lo que se hace cargo como voz de una demanda grupal o colectiva. En consideraciones de emergencia, entonces, es posible entender como, en un tiempo histórico donde el nosotros desaparece de escena, una escritura épica como la de Raúl Zurita no sólo tiene lugar sino que tiene una recepción adecuada que actúa como si la hubiera esperado. No confundir esta recepción que espera sin que hubiera nada para ella con la recepción obligada, cautiva, de esas obras que entregan al lector lo que el lector no sólo pide sino que exige. Y en consideraciones de emergencia es posible también comprender cómo una poética como la de Paulo de Jolly, escrita en obligatorio trasmano, arrincona ese deseo de lector pacificado por ausencia de acontecimiento histórico presente pero con necesidad narrativa que busca consuelo en las grandes reconstrucciones de los grandes tiempos de los grandes decorados dorados por la nostalgia presente de cierta historia pasada. Esto, como es de suponer, es totalmente previsible. Y es contra esa previsibilidad que actúa lo emergente.
NOTAS
Paul Virilio: El arte del motor. Aceleración y realidad virtual; Buenos Aires, Manantial, 1996.
William Rowe: Siete ensayos sobre poesía latinoamericana; México, El poeta y su trabajo, 2003.