- Reflexiones sobre la cartografía poética: el progreso y la paradoja
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Hace tiempo que sabemos que aquella vieja idea del progreso hizo un mapa, pero también que ningún mapa es el mundo.
El recorrido del poeta emplea la metáfora, no la línea, la geometría de
las coincidencias simbólicas, e inventa un tiempo ajeno a la línea, a
la finalidad del progreso. Genera otra forma de cartografía.
Al inicio de toda observación, el ser humano no vislumbra el caos.
Desde el principio conoce desde una fuente interpretativa existente en
él que genera el sentido. No es un orden pudoroso ni estricto. No es un
esquema kantiano de categorías. Es una forma de creación, la mayor
parte del tiempo inconsciente, con la que el hombre hace al mundo y,
también, con la que el mundo hace al hombre.
La idea de progreso la utilizo aquí para ejemplificar el mapa que más
arraigado estuvo, en la Antigua Era, en la cultura occidental. Quizá
también porque me parece la antítesis de la cartografía que emerge del
lenguaje poético. El poema no es una línea –tal vez haya una
organización lineal de palabras, versificación, relato e intensidad
lírica-, sino que va más allá de la linealidad progresiva que, bien
empleada, puede enriquecer su mensaje.
Hablemos del orden del poema desde otra perspectiva (estamos en la Era
del Arte, las paradojas se tocan), puesto que hay una geometría secreta
e implícita en el lenguaje poético, ajena a la posible organización
lineal de su estructura. Se trata de una geometría, sin duda,
metafórica u holística. El tiempo de la simultaneidad (por tanto, el
no-tiempo), suele levantar del poema un orden ajeno a lo que
normalmente conocemos como tal, un nuevo orden que no nos habla de la
linealidad sino de las coincidencias, sincronías, de la forma en que
penetra la conciencia humana en el mundo (y, por supuesto, el mundo en
la conciencia humana, puesto que conocer es ser y ser es conocer).
Apartémonos del conocimiento de los laboratorios, de las condiciones
ideales en las que los esquemas newtonianos funcionaban a la
perfección. Hablemos de otro tipo de conocimiento: aquél que une al ser
humano con su entorno y que se parece más al círculo que al cuadrado.
Teoricemos sobre un tiempo inexistente, sobre un grupo de palabras en
el que cada una de ellas se refiere al resto de las palabras del grupo
simultáneamente, sobre la estructura que emerge en la creación poética
y que diferencia este tipo de lenguaje del resto de los lenguajes
empleados por el hombre.
Esa cartografía sutil es finísima geometría que el lenguaje
conoce. Podemos pronunciar “ala” –diriase que tiene un orden lineal
a-l-a, una continuidad fonética que empieza y acaba-. Escuchemos de
nuevo la palabra: “ala” y digamos entonces que no vemos sólo el ala de
un ave blanca. Vemos sutiles connotaciones que enraizan con estructuras
simbólicas y referencias antiguas, con recuerdos colectivos e
intenciones espirituales, con memorias personales y comunes, con
manchas emocionales y sentimientos que siguen el rastro de la imagen
que hilamos a la palabra.
El lenguaje poético potencia esa magia de la palabra, en la que no nos
limitamos a emplear el lenguaje en una sola dirección significativa (no
acudimos a la utilidad, característica esencial del progreso,
antagonista de la maravillosa y necesaria sorpresa que produce la
“inútil” contemplación, sino que aprovechamos la polisemia de cada uno
de los vocablos de una lengua). El poeta, cuando se sumerge en el
vocabulario con la intención de “decir” poéticamente, entra entonces en
la geometría (¿la verdadera geometría de la realidad?) del lenguaje,
penetra en la multiplicidad de significados y, entonces, ocurren dos
hechos igualmente relevantes, que explicaré a continuación.
El primero de ellos es que emerge en el poema la estructura metafórica
de la conciencia, reflejada en el lenguaje –un mapa alternativo para
una era artística, un mapa que ante nuestros ojos genera un mundo en el
que el tiempo es la simultaneidad de elementos distantes y en el que la
memoria, las vivencias del presente y las posibilidades del futuro se
unen-.
El segundo es que el lenguaje supera al escritor. Su trabajo con él lo
engarza con esa herramienta que es mucho más antigua que él, que
contiene memoria, que sabe y conoce, porque ha hecho incontables
recorridos hasta llegar a su mente.
La metáfora como forma de
conocimiento del mundo
Una forma de conocimiento muy marcada en la Antigua Era
(aquella
era monoteísta que comenzó cuando se pronunciaron e impusieron los
nombres, puesto que hay varios nombres, de un solo “dios”) es la
definida por el binomio causa-efecto, el trinomio ayer-hoy-mañana, esto
es, la aceptación del concepto absoluto de un tiempo lineal (cualquier
aceptación de un concepto definido como absoluto me parece sólo un acto
de fe); la distinción entre el yo-tu-él-nosotros-vosotros-ellos, etc.
La forma de conocimiento de esa antigüedad dio a luz sin embargo a una
nueva cosmovisión.
Durante todo el siglo XX, la física subatómica nos demostró que las
partículas cuánticas modifican sus conductas en cuanto un observador
las mira (conciencia sobre el mundo, cuestionamiento del clásico
causa-efecto), que el tiempo es relativo (Einstein), que el concepto de
inconsciente colectivo (Jung) quiebra en parte la separación
aparentemente absoluta entre los individuos, y que la sincronicidad
(David Peat) es un fenómeno observable que demuestra que la realidad se
organiza –gracias a la intervención en ella de las conciencias
individuales o colectivas- haciendo emerger puras metáforas en medio
del maremagnum de lo contingente (¿es que habla el todo?)
La metáfora como conocimiento del mundo es, por tanto, y sobre todo a
partir de lo que los filósofos –léase físicos- del siglo XX pudieron
vislumbrar, un mapa tan válido como el lineal y progresivo para
entender la realidad (algunos sospechamos que es más válido y que está
más apegado a ella, que se le parece más, pero intentamos contener la
muletilla de la fe para no acabar simplificando y asesinando lo
inabarcable, para no quedarnos sin ello).
Metáfora: Tropo que consiste en trasladar el
sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una
comparación tácita.
La metáfora nos permite un conocimiento del mundo ajeno al tiempo
lineal: el poeta, en su creación, tiene –como probabilidad- la
capacidad de ver todo en todo, gracias a una comparación tácita que se
deriva de su propia conciencia. El “ala” puede ser un simple “ala”,
¿pero acaso no es más que un ala, una visión desde las alturas, una
comprensión de lo terrestre, una trascendencia de los hechos? ¿Cuál es
el ala verdadera, la del ave de corral o la que nos permite sobrevolar
las ciudades con la imaginación? ¿Hay una más verdadera que la otra?
¿No son una sola cosa en el lenguaje poético? ¿No abarca todos los
significados posibles, que sólo la conciencia del poeta determina?
(Debo decir que en esa determinación es siempre el lenguaje el que
elige, mientras el poeta “oye”, lo que no implica la enajenación del
creador por la inspiración sino, más bien al contrario, una entrega
respetuosa a una inmensa y honesta laboriosidad con la herramienta).
Cambiemos la línea por la visión holística, y entraremos en el pueblo
de la magia. El lenguaje poético nos lo ha mostrado desde hace tiempo,
porque esa conciencia del mundo parece inherente a él. No estamos
inventando nada –puesto que el lenguaje precede al poeta-, pero el
siglo XX nos ha dejado rastros de comprensión también para lo que desde
hace mucho tiempo ha sido ese lenguaje.
Un “ala” no es sólo un “ala”. La palabra ya no es un único concepto. Es
intercambio entre la conciencia humana y la realidad. Esa es la fuerza
que la palabra poética tiene en su individualidad. El lenguaje poético,
cuando hablamos del conjunto de las palabras que conforman una
expresión artística determinada, cuando consideramos un solo poema
limitado por el principio y el final de las palabras que lo conforman,
tiene asimismo la capacidad de combinar la multiplicidad de los
sentidos de varios vocablos a la vez, generando de esta manera una
estructura geométrica cargada de significado, prácticamente
tridimensional. El conocimiento que nos llega del poema es pesado y
afilado a un tiempo -¿alguien podría decir que un buen poema no inunda,
casi materialmente, nuestro espacio interior, nos hace conocer, ver por
vez primera, cosas que jamás vimos de igual modo?-
Emerge de esa combinación estructural cargada de metáfora y de sentidos
velados y/o literales una visión del universo –o de cualquier aspecto
de éste seleccionado- que nos permite relacionar elementos distantes,
que une las paradojas, que otorga sentido gracias a la reunión de
conceptos hasta ese momento alejados para nuestra percepción. Y
entonces, la comprensión –esto es, la vivencia- del mundo que nos rodea
se enriquece, gana en complejidad, se embellece. La experiencia
estética es, por tanto, un derivado espontáneo del esfuerzo o de la
consecución de la toma de conciencia sobre el mundo, a través de la
palabra.
Esa combinación estructural genera un mapa del mundo. No es lineal, no
es progresivo, habla de la simultaneidad de elementos distantes,
coincidencia en el universo de sentido; habla de la necesidad y de la
utilidad de la paradoja en el conocimiento del funcionamiento
metafórico de la realidad –la conciencia vertida sobre el mundo
convierte a éste en un caos significativo-. La poesía, por lo tanto, se
convierte en una lente que nos sirve para saber algo más de la verdad,
con su manera de expresarla: alejada del progreso de la Antigua Era,
del tiempo lineal, de las distancias falaces (aunque útiles) nos hace
comprender las deficiencias de la vieja cartografía e hila nuestra
conciencia con las metáforas que componen las relaciones entre todo lo
que nos rodea.
El poeta superado por su
herramienta (notas a impresiones personales de creación
poética)
El espacio lingüístico en el que penetra el poeta no pertenece al
artista.
Indudablemente está en él y de alguna forma es él mismo, pero no se
limita al escritor. La experiencia creativa nos enseña que el lenguaje
es una herramienta dúctil, transgresora y superior a aquel que lo
emplea. Es más antigua que nosotros e infinitamente más sabia.
Suele ocurrir que el poeta, al iniciar su labor, crea que domina su
pretensión de decir, que algún elemento –al que podríamos llamar
“inspiración” o comprensión repentina, intuición, tal vez- es la causa
de su inclinación hacia la palabra. Terminar un poema nos deja una
sensación bastante diferente: el lenguaje tiene sus propias
intenciones.
Inicialmente usamos el lenguaje y, poco a poco, notamos que el lenguaje
nos utiliza. Pura arqueología de la memoria y de la conciencia humanas
se asienta en el sencillo decir, que de pronto cobra una profundidad y
una trascendencia que poco tienen que ver con nuestra modesta posición
frente a la pantalla o el cuaderno.
El lenguaje parece un organismo vivo, consciente, único y lleno de
sentidos diversos, inteligente e intencional. El poeta entra entonces
en el espacio de lo sagrado y se interrelaciona con ello bajando la
cabeza.
El decir poético tiene poco que ver con los autores. Temáticas
biográficas nos llevan a temáticas universales. Cuestiones personales
se convierten en cuestiones globales. La encarnación de la experiencia
en la intensa expresión de la palabra trasciende la propia encarnación.
Todo eso nos lleva a preguntarnos sobre la naturaleza del lenguaje.
¿Por qué nos supera? ¿Por qué es más largo, ancho, profundo, grande que
nosotros? La inmersión en la palabra poética como respuesta a un
impulso personal de creación nos arrastra hacia la conciencia de dicha
palabra, de dicho conjunto de palabras, que parecen decir más allá de
lo que teníamos en mente al comienzo del ejercicio poético.
El poeta se enfrenta entonces al gran hallazgo: su amor por la palabra,
la intensidad de los desvelamientos,la ampliación de su conciencia por
la escucha, y la necesidad de volver una vez tras otra a conocer a
través del mundo del lenguaje.
El lenguaje poético no es una herramienta útil. El poeta se da cuenta
de repente de que es más usado por el lenguaje de lo que él podrá jamás
usar la palabra para sus propias pretensiones. El lenguaje se vuelca a
través de él –eso deviene del hecho del trabajo, de la laboriosidad, de
la penetración, quizá a la inversa de lo que pueda ser la “inspiración”
repentina-, y se hace presente gracias a la atención incondicional del
poeta.
De este material indómito procede el ritmo –que parece una forma más de
conciencia-, la verdad –entendida la verdad como un asentimiento
interior y convencido del poeta ante lo que se desvela en la palabra-,
la belleza –la estética es en la poesía fruto de la repentina
comprensión, del aumento de conciencia ante las cosas o ante los
hechos-, y el orden –entendido el orden como una ganancia de sentido
que se impone al maremagnum, al caos de la realidad que nos rodea. La
poesía es una forma más de interpretación-.
De este material procede, por tanto, una forma de riqueza. Pero nunca
el poeta posee al lenguaje sino que es dignificado por él en tanto en
cuanto el creador se digna a atenderlo y a reproducir su propia
intencionalidad. El acercamiento a la palabra poética es un acto
individual y voluntario, sin embargo, en esa transformación del mundo
que produce la creación de un poema, el poeta nota que es el lenguaje
lo que le ha cambiado a él. El intercambio productivo de la creación
poética entre poeta y lenguaje no es, a mi modo de ver, equitativo: el
poema permanece porque está fundado con la palabra poética, pertenece
al no-tiempo, al no-espacio, mientras que el poeta sin lugar a dudas
desaparecerá en el tiempo. ¿Qué hubo antes y qué quedará después? La
herramienta, que supera con creces las manos que la vuelcan, aunque
esas manos hayan poseído también la capacidad de enriquecerla un poco
más.
Conclusiones
La creación poética es la creación de un mapa del mundo que nada tiene
que ver con la linealidad de nuestra antigua cultura occidental, que
estuvo atrapada en el concepto del progreso. Se puede decir que, como
ocurre en el poema, en la realidad también sucede que todo está en
todo. El lenguaje poético lo sabe, el poeta se sorprende al descubrirlo
en su proceso de escritura, y el lector regresará a esa concepción de
lo que le rodea al acercarse a la poesía (no es la única manera, pero
es una de ellas, a mi modesto modo de entender).
La metáfora del lenguaje poético es la figura literaria que nos permite
un conocimiento mayor de las paradojas que otorgan sentido, ante
nuestras propias conciencias, al mundo que nos rodea. El no-tiempo y el
no-espacio son característicos del poema, que genera un universo
especular del universo exterior, permitiéndonos conocer una verdad
distinta a la que nos presentaba la vieja cartografía (lineal).
La polisemia del vocabulario poético y de las composiciones poéticas en
sí hace emerger universos de sentido a partir de un grupo de palabras,
universos que nos permiten conocer algunas formas de la realidad por
vez primera, que ponen un orden de poderosa aunque sutil geometría en
el caos, y que enriquecen nuestra conciencia.
Por último, el lenguaje es mayor que el poeta, y éste ha de realizar
una labor de arqueólogo, no ya para desvelar el significado de sus
propias experiencias –de las que quizá parta su trabajo-, sino para
perpetuar y descubrir el conocimiento inherente a la herramienta, lo
que late en la intensidad de la palabra. De lo contrario, la creación
poética suele quedar vacía, puesto que si no se atiende a lo que el
lenguaje poético nos revela, la individualidad se apodera de la forma,
y perdemos el vínculo con el decir originario. El poeta debe ser
consciente de la naturaleza de aquello que utiliza, y permitir que el
lenguaje poético haga uso de él al mismo tiempo que trabaja. Aunque en
este sentido, me parece que se da un intercambio desigual, como he
explicado: quizá si nos damos cuenta de esa desigualdad, dejen de
importar de una vez por todas los poetas para que comencemos a valorar
el lenguaje poético, la herramienta, en su justa medida: sólo la
conciencia y la atención nos permitirán ir más allá, aunque sólo sea
unos instantes, de los continuos mapas (del pasado, del presente) que
nuestra fuente interpretativa genera sin poder parar.
Noviembre 2005
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