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Pintura con c√°mara fotogr√°fica [Domingo Hern√°ndez S√°nchez]

lunes, 21 de diciembre de 2009

 

 

Quiza no sea demasiado atrevido afirmar que el modo más adecuado para comenzar a entender la trayectoría artística de Gerhard Richter sea acudir a una mirada doble, o, mejor, duplicada, capaz de hacer efectivo un juego dual con los registros. Efectivamente, Mesa (1962), la pieza ordenada con el número 1 en la catalogación de la obra del artista y, en general, las primeras fotopinturas de Richter, han de ser entendidas en dos direcciones íntimamente unidas. Una es la que remite al uso de la fotografía, a la banalidad, a la fotografía de aficionado, es decir, a la citadísima frase de Richter "muchas fotografías de aficionado son mejores que el mejor Cézanne". Pero hay también una segunda referencia, la que señala la complicada situación del artista, que había abandonado la Alemania del Este para huir de una realidad falseada y se encuentra en la parte occidental con la consabida amnesia colectiva respecto al pasado. Esas dos direcciones convergen y explican la trayectoria de Richter, traduciéndose casi de modo literal en su práctica artística.

Así, Mesa debe observarse, cierto es, junto a los primeros paneles del Atlas o las imágenes pop de campos de concentración, por ejemplo, pero también, y sobre todo, junto a otras obras marcadas por la referencia histórica, sea propia o ajena. Como escribe Chevrier, «lo que efectivamente se reinstaura o reproduce a través de la imagen fotográfica es la estructura de la pantalla, del recuerdo-pantalla o recuerdo encubridor»[1]. Ambos referentes son los que hay que entender unidos, y por esto la elección del motivo se muestra complicado, como dice Rochlitz, «y es que el medio y el género no se encarnan con igual intensidad en cualquier especimen. Cuando se trata de fotos de aficionado, algunas de ellas sólo poseen la elocuencia inconsciente que las convierte en aptas para ser fotopinturas. Tienen que tener ciertas características, ciertas imperfecciones típicas, que den testimonio de prácticas, placeres, estilos de vida, utopías que son los emblemas de una historiografía involuntaria. El célebre Tío Rudi (1965) de rostro risueño, con casco y abrigo de la Wehrmacht, revela dicha historiografía. Su mirada está imbuida de ceguera política. El flou de la imagen reprocha a la mirada de los años sesenta su connivencia con un deseo de olvidar, de rechazar lo irreparable»[2].

En este sentido, el borrado de Mesa y el del retrato de ese militar que posa con su uniforme nazi, procedente de una fotografía del album familiar, apuntan a provocaciones similares, pero en contextos diferentes, el artístico y el social. Sólo hay algo que parecía estar claro: todo debía ser, y parecer, real, debía eludir los determinados referentes de "lejanía aurática" que tradicionalmente acompañaban a la pintura y, a la vez, respecto a la fotografía, y con palabras de Richter, «impartirle validez, hacerla visible... en una palabra, hacerla (incluso a riesgo de realizar una cosa peor que la propia fotografía). Y cuando lo hago, no puedo entenderlo, meditarlo ni planificarlo. Por eso pinto y sigo pintando a partir de fotografías, porque no lo entiendo, porque lo único que se puede hacer con fotografías es pintar a partir de ellas, porque me gusta verme tan a la merced de una cosa, dominándola en un grado tan ínfimo»[3]. Necesidad, por tanto, de fotografía, pero una fotografía que debe ser pintada, transformada en imagen pictórica.

A ello se debe la elección de la fotografía, pues «todo el mundo cree en la fotografía hoy en día. Es lo que se considera normal»[4]. En ella se cumplían los dos elementos necesarios para el programa de Richter, la necesidad de conjuntar el ser pura imagen con la documentación de lo real, esto es, la referencia a lo real eludiendo la distanciación pictórica, con la exigencia histórico-artística en los primeros sesenta de imposibilidad de un estilo, de un nombre, de una elección. Ambos caracteres son los que cumple la fotografía de aficionado, banal, que elige Richter para sus motivos. Por eso el borrado de Mesa, por eso el constante juego de afirmación y negación, por eso, en sus Notas, Richter intercambia constantemente esos dos elementos. El primero, de no estilo, no invención, apoyado en la banalidad de la fotografía de aficionado; el segundo, de intenciones concretas, de motivos elegidos por su contenido. El primero remite a una serie de decisiones artísticas, y puede ser interpretado en el contexto de indiferencia, de negación, de antiestética, anti (o post) modernidad en lo que se ha entendido como una retórica de la pintura. El segundo se encuentra inmerso en la necesidad de representar pictóricamente a partir de unos motivos seleccionados, una meditada elección de contenidos que, evidentemente, no parece coincidir con el primer aspecto.

Pueden percibirse ambas direcciones en dos textos del propio Richter. El primero es una nota escrita en estos años, entre 1964 y 1965:

 

¿Sabe lo que me encantó? El darme cuenta de que una cosa tan idiota, tan absurda como el simple hecho de copiar una postal podía dar lugar a un cuadro. Y también la libertad de poder pintar todo lo que más me gusta: ciervos, aviones, reyes, secretarias. De ya no tener que inventar, de poder olvidar todo lo que significa la pintura -color, composición, espacio- y todo lo que uno sabía y había pensado. Todo esto dejó de repente de ser una condición previa del arte.[5]

 

Pintar lo que más me gusta, sin necesidad de inventar, pintar ciervos, reyes... o secretarias, como la Secretaria de 1964, a la que alude la cita. Siempre se trata de lo mismo, de arquetipos. Arquetipos no inventados, temas y estilos no inventados, imágenes no inventadas al ser regaladas por la fotografía: «la intención: no inventar nada [...] y recibirlo todo»[6]. Pero a este primer elemento ha de unírsele el segundo: arquetipos no inventados en Secretaria, pero recuérdese que tampoco era inventado el arquetipo de Tío Rudi. Ahí, el arquetipo, la no invención o el olvido de todo lo que significa la pintura, remitía únicamente a la imagen fotográfica, al hecho de ser imagen; pero el tema, el motivo, impedía, al contrario que en Warhol, la elusión de la memoria. De hecho, la banalidad arquetípica de Richter tenía un sentido muy concreto, uno que, en el fondo, le enfrenta a Warhol y al pop: «Utilizo lo que llaman banal -afirma en 1985- para demostrar que lo banal es importante y humano. Las personas cuyas imágenes vemos en los periódicos no son banales, sólo son banales porque no son famosas»[7]. Maravillosa respuesta a los conocidos quince minutos de fama de los que hablaba Warhol, que podría encontrar su representación gráfica en el retrato de la actriz Liz Kertelge (1966). El cuadro, realizado a partir de una foto aparecida en la prensa, «recuerda a las pálidas fotos que hay en las lápidas mediterráneas: un rostro anodino, ingenuo y bonito que despierta la curiosidad gracias a que un artista decidió que valía la pena reproducirlo»[8], a la inversa que Warhol, por tanto.

Por ello, el no inventar nada debe entenderse también con la intencionalidad de la elección, en una estrategia magnífica que confunde a los críticos. Y la confusión es fácilmente localizable: no inventar por no elegir, es decir, Richter no quiere, no puede inventar un tema, pero sí puede y quiere elegirlo, aunque esto no debe confundirse con la estrategia del ready-made. La elección de los motivos para sus fotopinturas siempre implica un sentido doble, pues alude tanto a la imagen arquetípica (elegir para no inventar, elegir por no disponer de tema: la banalidad de las fotografías) como a la pura intencionalidad en la elección, sea por motivos artísticos (imágenes que pudieran completarse mediante la pintura, imágenes arquetípicas, pero que pudieran transformarse en cuadro: imágenes incompletas) o histórico-culturales.

A esto alude el segundo texto de Richter que mencionaba antes, procedente de una conocida entrevista realizada por Benjamin H. D. Buchloh. Éste comenta a Richter: «la pintura a partir de fotografías que hacías a primeros de los sesenta tiene sin embargo un carácter anti-artístico, niega la firma, la idea del original, lo creativo. Así que al menos hasta cierto punto estás siguiendo a Duchamp, a Warhol. Y tu pintura niega también la idea de un contenido, ya que demuestra el carácter intercambiable, indiferente, de los motivos», y Richter contesta:

 

No, los motivos nunca han sido indiferentes, mi trabajo me ha costado encontrar de vez en cuando una foto utilizable. [...] Quizás lo que pasaba es que tenía precisamente la apariencia de ser aleatoria e indiferente. [...] Me resulta difícil recordar lo que me motivaba en aquella época. Lo único que sé es que cuando elegía una foto era por su contenido y que yo quería representar determinados acontecimientos. [...] Buscaba fotos que representaban mi presente, lo que me concernía. Y escogía fotos en blanco y negro porque me había dado cuenta de que eran más convincentes que las fotos en color, porque lo mostraban de manera más directa, menos artística y, en consecuencia, más creíble. Por eso elegí fotos de aficionados, fotos de objetos corrientes, instantáneas[9].

 

En el fondo la estrategia es tan coherente que asusta: elegir la banalidad de cierta fotografía como motivo de una pintura difuminada en una gama de grises, con la intención de mostrar un presente. Ese presente remitía tanto a una nueva cultura (la de Mesa, o Secretaria, la que solicita partir de la fotografía en la pintura) como a una cultura que olvidaba intencionadamente el pasado. Lo curioso es (y ello constituye tanto la genialidad del artista como el origen de los malentendidos) que en la confluencia de ambos aspectos Richter coincide con una estrategia pictórica que puede ser confundida con una retórica de la pintura, con una pintura sobre la historia de la pintura. Pero en Richter, el recurso de la fotografía no remite a esa retórica. La fotografía no se emplea como sustituto, sino como apoyo de la realidad: «No tenía estilo, ni composición, ni criterio; me liberaba de las vivencias personales, por vez primera no tenía nada, era pura imagen. Por eso quería tenerla, mostrarla, no quería utilizarla como medio para una pintura, sino que deseaba emplear la pintura como medio para la fotografía. [...] La ilusión como engaño de la vista no se cuenta entre mis medios, y los cuadros tampoco tienen un efecto ilusionista. Yo no trato, claro está, de imitar una foto, yo quiero hacer una foto»[10].

Ése es el gesto en el que confluyen la recurrencia a la fotografía para la pintura (no estilo, no criterio, indiferencia) y la recurrencia a la fotografía como apoyo de lo real: no se trataba de imitar fotografías, sino de hacerlas; hacer fotos con pinturas, no pinturas que parezcan fotografías. De ahí la afirmación de Richter: «pinto como una cámara fotográfica y el resultado es tal como es porque utilizo esa otra manera de ver las cosas que surgió con la fotografía»[11]. Pintar como una cámara fotográfica en una época y una sociedad que sólo permiten ser pintadas así. Casi podemos entender perfectamente al autor cuando en 1964 afirma: «De hecho, sólo se puede pintar como pinto yo»[12]. Con el dibujo surge, afirma Richter, «una abstracción que deforma la realidad y favorece una estilización específica», pero con la fotografía puede «dejarlo todo como está»[13], en un giro que elude la monumentalización de la imagen pretendida por el fotorrealismo y, a cambio, entrega una realidad tal como se nos ofrece, o como se merece: convertida en pura imagen, en pura apariencia.

Y eso, pintar apariencias acordes al tiempo presente, sólo se podía hacer mediante la fotografía, pintando como una cámara, siendo indiferente el partir de fotos o no. En esto Richter no ofrece duda: «podría prescindir de la fotografía y el resultado seguiría presentando el aspecto de una fotografía copiada»[14]. Ello se debe a que pinta cosas que aparecen, y hoy se aparece mediante la imagen técnica, no mediante la pintura: «la fotografía ha cambiado la manera de ver y de pensar las cosas: las fotografías se consideran verdaderas y los cuadros artificiales. Ya no se podía creer en el cuadro pintado»[15], aunque sí en las fotografías: sólo había que darles validez, hacerlas visibles... mediante la pintura.

 

 

 

Domingo Hernández Sánchez es Profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Salamanca, donde además coordina el Máster Estudios Avanzados en Filosofía. Su último libro, La comedia de lo sublime (2009), acaba de aparecer en la editorial cántabra Quálea Editorial.



[1] J.-F. Chevrier, «Entre las Bellas Artes y los media (El ejemplo alemán: Gerhard Richter)», en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del "Atlas". Barcelona, MACBA, 1999, p. 182.

[2] R. Rochlitz, «El punto en que nos hallamos», en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del "Atlas". Ed. cit., pp. 255-256.

[3] Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Barcelona, MACBA, 1997, p. 19.

[4] Ibid., p. 17.

[5] Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», art. cit., p. 19.

[6] Gerhard Richter, «Notas, 1986-1992», Arte y parte, 49, febrero/marzo 2004, p. 38.

[7] Richter en Dorothea Dietrich, «Gerhard Richter: an Interview», The Print Collector's Newsletter, 16, 1985, p. 129.

[8] J. Schilling, «El pintor Gerhard Richter», en Gerhard Richter. Una colección privada. Catálogo. Málaga, CAC, 2003, pp. 19-20.

[9] Richter en Benjamin Buchloh, «Conversaciones con Gerhard Richter», en Gerhard Richter. Catálogo. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Ministerio de Cultura, 1994, pp. 34-35.

[10] Gerhard Richter, «Interview with Rolf Schön» (1972), en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. London, Thames and Hudson, 1995 (Ed. Hans-Ulrich Obrist), p. 73.

[11] Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», art. cit., p. 21.

[12] Ibid., p. 20.

[13] Ibid., p. 21 y p. 20, respectivamente.

[14] Ibid., p. 20.

[15] Ibid., p. 17-18.


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